Hüseyin Sadeddin Arel ve arkadaşlarının Türk müziği (TM) ana dizisi olarak çargâh makamını ileri sürmeleriyle birlikte bu makam TM’nin gündemine oturmuştur. Günümüze kadar çargâh makamından üretilmiş eser sayısının sınırlı oluşu, bu eserlerin hemen hepsinin saz eseri veya dini musiki formlarında bestelenmiş olması, Arel ve arkadaşlarının ileri sürdükleri çargâh makamı dizisi ile klasik repertuvarda kullanılan çargâh makamı dizisinin farklı olması ve Arel’in ileri sürdüğü dizinin Arel ve taraftarlarınca TM’nin ana dizisi olduğu iddiası gibi nedenlerle çargâh makamı son 50 yıldır sorgulanmaya başlamıştır.
Arel-Ezgi (AE) tarafından ileri sürülen ve Do majör ses dizisinin ana dizi olarak kabul edildiği AE ses sisteminin TM pratiğini yeterince karşılayamadığı bilinmektedir (1, 2). Bu durum TM eğitim ve öğretimini olukça zorlaştırmakta, öğrencileri hocaya daha fazla mahkûm etmektedir (3). Ayrıca Türk müziğini incelemek isteyen yabancı araştırmacıların Türk müziği teorik yapısını kavramalarını da neredeyse olanaksız hale getirmektedir. Bahsedilen bu sorunların giderilmesi sonucu TM eğitim ve öğretiminin daha kolay bir hale geleceği düşüncesiyle; AE sisteminin dayanak noktalarından biri olan çargâh makamının etraflıca incelenerek, bu makamla ilgili sorunların ve bunların çözümlerinin ortaya konulmasının TM açısından önemli olacağı kanaatine varıldı.
Bu makalenin amacı, çargâh makamının aslında ne olduğu veya ne olmadığını etraflıca ortaya koymaktır. Böylece TM’nin önemli sorunlarından biri olan çargâh makamı konusunu nihayete erdirerek TM’nde ana dizi ve ardından TM ses sistemi gibi sorunların irdelenmesi ve çözümü konularına girmek için bir kapı aralamaktır.
1. Geleneksel Türk Müziği’nde Çârgâh Makamı
Çargâh makamına XIV. yüzyıldan itibaren birçok kaynakta rastlanılmakta olup bu makam Kutbuddin Mahmud Şirazi’den (XIV. yy) Hüseyin Sadeddin Arel’e (1880-1955) kadar müzik adamlarının bilgisi dahilindedir diyebiliriz (4). Çargâh makamı ile ilgili ilk bilgiler, daha ziyade makamın isminin veya bazı özelliklerinin geçtiği metinler şeklinde iken çargâh makamının etraflı bir şekilde tanımının ilk defa Kadızâde Tirevî (öl. 1494) tarafından yapıldığı görülmektedir. Tirevî, çargâh makamını aşağıdaki şekilde tanımlamıştır: “Çargâh oldur ki cüz’i zengüle ola, nevi ahir kendu hanesinden hod imiş idik ki segâh hanesi üstünde olur, kendu hanesinden agaze idub, aşaga gidub segâh ve dügâh ve rast hanelerin seyr idub, yine kendu hanesine çıkar, kendu hanesinden yukaru zengule içun pençgâh (günümüzde neva perdesi) hanesi çargâh hanesine karib olmuşdi, ol perdeye ugrayub andan yukaru hüseyni hanelerin seyir idub, gelub yine kendu hanesinde karar ider, çargâhın agazı ve karargâhı yine kendu hanesidir” (5, 6). Bu tanımdan çargâh makamının XV. yüzyılda “Çargâh perdesinde karar veren saba makamı dizisi” şeklinde bilindiği anlaşılmaktadır. Çargâh makamı ve bu ismin geçtiği makam terkîbleriyle ilgili başka araştırmalar da mevcuttur (7).
Tirevî’den sonra yazılan kaynaklar incelendiğinde, yine benzer tanımlarla karşılaşılmaktadır. Örneğin Abdülbâkî Nâsır Dede’nin Tedkîk ü Tahkîk adlı kitabında çargâh makamı hakkında yazılanlar şöyledir: “Çargâh: acem, gerdaniye ve muhayyer perdelerinde çokça gezinerek saba gösterip çargâh perdesinde karar verir. Bunda görüş birliği vardır” (8). Bu konuda Judetz ve Sirli şunları söylemektedir: “Makam, çargâh perdesinden seyre başlayıp, gerdaniyeye kadar çıkar. Acem, hüseynî, saba perdelerini kullanarak, çargâhta kalış yapar. Çargâhtan rasta kadar indikten sonra yine çargâha ulaşır ve karar verir” (9). Bu konuda Oya Levendoğlu ve Ali Tan’ın yaptığı araştırmalar (5, 6) konuyu yeterince aydınlattığı için üzerinde daha fazla durmaya gerek görülmemiştir.
Tirevî’den itibaren yapılan tariflere göre geleneksel TM’de kullanılan çargâh makamı dizisi bugün kullanılan notalama sistemine göre Şekil 1’de verilmiştir:
Şekil 1: Çargâh makamının geleneksel TM’de kullanılan ses dizisi.
Çargâh makamında bestelenmiş farklı formlardaki eserlere örnekler aşağıda verilmiştir (Şekil 2) (10), (Şekil 3) (6), (Şekil 4) (11), (Şekil 5) (12). Bu örneklerden de anlaşılacağı gibi çargâh makamı, çargâh perdesinde karar veren saba makamı dizisini kullanmaktadır.
Şekil 2: Çargâh makamında ilâhi.
(Not: Bu ilâhînin usûlü, alındığı kitapta “Düyek” olarak geçmektedir. Ancak notadan da anlaşılacağı gibi eserin sadece iki ölçüsü (5. ve 7. ölçüler) Düyek, diğer tüm ölçüleri Sofyân usûlündedir. Bu nedenle eserin usûlünü Sofyân olarak göstermeyi uygun bulduk).
Şekil 3: Kutb-ı Nâyî Osman Dede’nin Çargâh Peşrevi.
(Not: Bu peşrev, Ali Tan’ın makalesinden alınmıştır. Eser, makalede el yazısı ile yazılmış olduğundan, okunurluğunu artırmak amacıyla bilgisayar ortamında tekrar yazılmıştır.
Formu ne olursa olsun bir eserin 1. ve 2. bölümleri (peşrev ve saz semâîsinde 1. hâne ile teslim bölümü) eserin makamının asıl gösterilmesi gereken bölümler olup diğer bölümler başka makamlardan da bestelenebilmektedir (13). Bu nedenle Şekil 3’teki Çargâh Peşrevi’nin diğer hâneleri verilmemiştir.
Şekil 4: Hammamîzâde İsmail Dede Efendi’nin (1778-1846) Râst kâr-ı nâtıkının çargâh bölümü.
Ekrem Karadeniz, kâr-ı nâtık için şöyle demektedir: “Kâr-ı nâtıklarda her makam için bir beyit yazılmış ve makamın adı mısraların birinde söylenmiştir. Bu beyitlerde kısa bir beste ile makamın seyri gösterilerek karar verilir ve kısa bir aranağme ile veya doğrudan doğruya öbür makama geçilir” (14). Buradan da anlaşılıyor ki kâr-ı nâtık formundaki eserlerde her bir makam, o makamın temel özellikleriyle verilmek durumundadır, çünkü süre kısıtlıdır. Buna göre Dede Efendi’nin (1778-1846) çargâh makamını bu eserinde “temel özellikleriyle” işlediğini kabul ediyoruz.
Şekil 5: Ahmed Avni Konuk’un (1868-1938) Râst Kâr-ı Nâtık’ının çargâh bölümü.
Ahmed Avni Konuk’un (1868-1938) Kâr-ı Nâtık’ındaki çargâh makamını gösteren bölüm incelendiğinde (Şekil 5) çargâh makamı, üçüncü satırda hüseynî makamına yapılan kısa bir geçki hariç, daha önce verilen eser örnekleriyle aynı özellikleri göstermektedir.
Cinuçen Tanrıkorur’un (1938-2000) çargâh makamındaki eserleri www.neyzen.com adresinde bulunmaktadır (15). Buna göre Tanrıkorur’un TM’de bir “takım” oluşturacak şekilde peşrev, beste-i evvel (birinci beste), beste-i sânî (ikinci beste), nakış ağır semâî, nakış yürük semâî ve saz semâîsini çargâh makamının “geleneksel kullanılışına uygun olarak” bestelemiş olduğu, yani çargâh makamını verdiğimiz eser örnekleriyle örtüşen şekilde kullandığı görülmektedir. Bu eserler, yer darlığı sebebiyle burada ayrıca verilmemiştir.
Çargâh makamının, anlaşılır şekilde ilk kez tanımlandığı XIV. yy’dan itibaren XX. yy’a kadar saba makamı ses dizisini kullandığı, hatta Arel ve arkadaşları ile çağdaş olan Ahmed Avni Konuk’un da Râst Kâr-ı Nâtık isimli eserinde bu makamı bahsettiğimiz şekliyle işlediği, Ekrem Karadeniz (1904-1981) ve hocası Abdülkadir Töre’nin (1873-1946) çargâh makamını benzer şekilde tarif ettikleri, son olarak Cinuçen Tanrıkorur’un (1938-2000) çargâh makamını aynı şekilde kullandığı görülmektedir. Sonuç olarak çargâh makam, Arel ve arkadaşlarına kadar sabâ makamı ses dizisini kullanan ve çargâh perdesinde karar veren bir makam olarak bilinmektedir.
Çargâh makamının kullandığı ses dizisi ve seyri, Kutb-ı Nâyî Osman Dede’nin peşrevi temel alınmak kaydıyla ve bugün kullanılmakta olan makam tarifi şablonuna göre (İsmail Hakkı Özkan ve diğer araştırmacıların yazdıkları TM teorisi kitaplarında kullandıkları genel şablon) geleneksel kullanılış yönünden Şekil 6’daki gibi gösterilebilir. TM makamlarının birçoğu bir oktav veya bir buçuk oktav ses alanına sığmamaktadır. Bu nedenle ses dizisini bir veya bir buçuk oktav yerine iki oktav içerisinde göstermek daha akılcı bir yoldur. Buradan hareketle çargâh makamı ses dizisini iki oktav içerisinde gösterdik.
Şekil 6: Geleneksel kullanılışa göre çargâh makamının iki oktavlık alan içerisinde gösterilmesi.
Karar (Durak) perdesi: Çargâh.
Güçlüsü: Gerdaniye.
Yedeni: Segâh.
Genel olarak seyri: Çıkıcı.
Donanımı: Si için koma bemolü, Re için bakıyye bemolü alır. Diğer değiştirme işaretleri eser içerisinde yeri geldikçe gösterilir.
Asma karar perdeleri: Râst, dügâh, segâh, hüseynî, acem.
Perdelerinin TM’deki isimleri: Yegâh, hüseynî aşîrân, ırak, râst, dügâh, segâh, çargâh, hicaz, hüseynî, acem, gerdaniye, şehnâz (muhayyer), tiz segâh (tiz sünbüle), tiz çargâh ve tiz nevâ.
Seyir: Durak perdesi civarından seyre başlanır; râst perdesi üzerinde râst, dügâh perdesi üzerinde saba, segâh perdesi üzerinde segâh, hüseynî perdesi üzerinde kürdî ve acem perdesi üzerinde acem çeşnili asma kararlardan birini veya birkaçını yapar; gerdaniye (güçlü) perdesi üzerinde hicaz çeşnili yarım karar yapar. Çargâh perdesi üzerinde segâh perdesini yeden olarak gösterip zirgüle* çeşnili karar verir. Seyir esnasında şehnâz perdesi yerine zaman zaman muhayyer perdesi de kullanılabilir; bu durumda tiz segâh perdesi sünbüle perdesi ile yer değiştirir.
*: Buradaki çeşni, hicaz perdesinin esnekliğinden dolayı aslında zirgüleden biraz farklıdır. Çargâh perdesi üzerinde kurulmuş hicaz beşlisi perdeleri incelendiğinde, buradaki ikinci perdenin (hicaz perdesi) birkaç koma daha dik basıldığı görülmektedir.
2. Arel-Ezgi-Uzdilek’e Göre Çargâh Makamı
Hüseyin Sadeddin Arel, Türk Mûsıkîsi Nazariyatı Dersleri isimli kitabının “ana dizi” başlığı altında şunları yazmaktadır: “Ana dizi, yahut “tabii dizi” diğer bütün dizilerin teşkilinde esas tutulmaya en elverişli olan dizidir. Ana dizi olmak kabiliyetini yalnız çargâh dizisinde görüyoruz. Çünkü bu dizi sadece tanini ve bakiyye aralıklarından yapılmıştır ve notasında hiçbir diyezi veya bemolü muhtevi değildir. Tanini ve bakıyye aralıkları ise öteki aralıkların elde edilmesine en müsait olanlardır” (16).
Dr. Suphi Ezgi ise Nazarî ve Amelî Türk Musikisi isimli kitabında şöyle demektedir:“İstimal etmekte olduğumuz mütenevvi dizilerimizi yazmak için onlardan birisinin esasî ve tabiî dizi itibar edilmesi lâzımdır. Çünkü tabiî dizinin işaretsiz yazılacak olan seslerine mukabil, diğer diziler nağmelerinin tahriri taninî, büyük mücennep, küçük mücennep, bakiye, fazla aralıklarının birbiriyle cemi veya yekdiğerinden tahrile mümkün olmaktadır. Dizilerin kolay yazılmalarına ve en çok şetlerini yapmağa müsait dizinin muntazam çârigâh dizisi olduğunu mütalea ettik; bu sebeple onu esasî ve tabiî dizi itibar ettik. (…) Yukarıda mezkûr küçük aralıklardan doğan nağmelerin isimleri pestten tize doğru çârigâh, neva, hüseynî, acem, gerdaniye, muhayyer, tiz puselik, tiz çârigâh olup bunların nota isimleri ise pestten tize doğru, do, re, mi, fa, sol, lâ, si do, dur ki bunlar tabiî seslerimizdir. Bu sebeple, çârigâh tabiî dizisinin donanımında tagyir işareti yoktur. Çârigâh makamının dizisi mülâyimdir. Makam sâittir, güçlü nağmesi beşinci derecedir. Makam pest taraftaki çârigâh beşlisinde ya duraktan ve yahut güçlüden başlar, beşlide seyirden sonra güçlüde bir asma karar yapar, anı müteakip tiz taraftaki çârigâh dörtlüsünde dahi gezindikten sonra pest durakta kalır. Yedinci yeden nağmesi sâmiaya kuvvetli bir karar hissini vermektedir” (17). Bu yazılanlar çerçevesinde çârgâh makamı dizisi Şekil 7’de gösterilmiştir:
Şekil 7: Hüseyin Sadeddin Arel’e göre çargâh makamı dizisi.
(T: Tanini; B: Bakıyye).
AE sistemine göre çargâh makamı şöyledir:
Karar perdesi: Çargâh.
Güçlü perdesi: Gerdaniye.
Seyri: Çıkıcıdır.
Dizisi: Yerindeki çargâh beşlisine, gerdaniye perdesi üzerinde çargâh dörtlüsünün eklenmesiyle meydana gelir.
Yeden: Buselik perdesidir.
Donanım: Çargâh makamı donanımında diyez-bemol işareti kullanılmaz.
Dizinin seyri: Çargâh makamı, çıkıcı bir diziye sahip olduğundan seyre genellikle durak sesi civarından başlanılır. Çargâh beşlisinin seslerinde dolaşılarak güçlü olan gerdaniye perdesinde kalış yapılır. Güçlüsü olan gerdaniye perdesi üzerinde bulunan çargâh dörtlüsünün seslerine geçilerek tiz durağa kadar çıkılır. Tekrar güçlü perdesine inilerek asma karar gösterilir. Yerinde çargâh beşlisinin sesleri kullanılarak çargâh perdesinde karar verilir (18).
M. Ekrem Karadeniz, AE sisteminde ileri sürülen çargâh makamı dizisini şöyle eleştirmektedir: “Bir kısım musikiciler, özellikle İstanbul Belediye Konservatuvarını yönetenler, Dr. Suphi Ezgi tarafından yazılan Nazari ve Ameli Türk Musikisi adlı kitaba uyarak çargâh ıskalasını ana gam olarak kabul etmektedirler. (…) Çargâh makamında neva değil saba, hüseyni değil hisarek, buselik değil segâh perdesi kullanılır. (…) Esasen hatalı olduğu anlaşıldığı için kullanılmamış olan Fisagor’un kromatik ıskalasını ana gam olarak kabul etmekten daha hatalı bir hareket düşünülemez. (…) Nereden bakılırsa bakılsın ana ıskala olmak vasfını taşımayan çargah ıskalası üzerinde fazla durmağa lüzum görmüyoruz” (11).
Oya Levendoğlu’nun bir makalesinde “Arel ve takipçilerinin ileri sürdüğü çargâh dizisi aslında yedi sesli bir Pythagoras dizisinden başka bir şey değildir” cümlesi geçmektedir (5). Hem Şekil 6’daki ses dizisi incelendiğinde hem de Dr. Suphi Ezgi’nin yazdıkları dikkatle okunduğunda, gerçekten de bu dizinin Do majör ses dizisinden başka bir şey olmadığı açıkça görülmektedir. Arel ve takipçilerinin ileri sürdüğü çargâh makamı için verilen örnek eserler incelendiğinde, bunların geleneksel TM’de kullanılmış çargâh makamına uymadığı anlaşılmakta, hatta geleneksel TM’de böyle bir çargâh makamına ve örnek esere rastlanılmamaktadır. Arel ve takipçilerinin çargâh makamı için verdikleri az sayıdaki örnek arasında bulunan bir peşrev oldukça ilgi çekicidir (Şekil 7). Bu örnek incelendiğinde, aslında dört hane ve bir teslimden oluşması gereken peşrevin, sadece küçük bir bölümü (üç ölçüsü) çargâh makamına örnek olarak verilmekte, peşrevin diğer bölümleri “kayıp” olarak belirtilmekte ve ayrıca eserin bestekârı da “bilinmemektedir.” Birinci hanesi ve teslimi bilinmeden bir peşrevin makamının ne olduğu hakkında hüküm yürütmenin aslında oldukça sıkıntılı bir durum olacağı malumdur. AE sistemine göre ileri sürülen çargâh makamına verilen örnek eserler gösterilmiştir (Şekil 8) (17, 19), (Şekil 9) (20), (Şekil 10) (21).
Şekil 8: Çârgâh makamına örnek olarak verilen ve teslim kısmı eksik olan peşrev.
Çargâh makamının Do majör diziyle aynı ses dizisini kullandığını ileri sürenlerin, bu makama “en açık” ve “anlaşılır” örnek eserleri kendilerinin vermesi gerektiği düşüncesinden hareketle, Arel’in çargâh oyun havası isimli eseri Şekil 9’da verilmiştir. Eser incelendiğinde TM’den ziyade bir BM eseri olarak bestelendiği, daha açık bir ifadeyle Do majör tonda bir çalışma olduğu ayrıca TM’deki diğer oyun havaları ile karşılaştırıldığında, “oyun havası” tadını veremediği söylenebilir. Arel ve öğrencileri tarafından örnek olarak verilen diğer çargâh eserler de Şekil 8 ve Şekil 9’dakinden farklı değildir. Bu nedenle daha fazla örnek eser verilmesine gerek görülmemiştir.
Şekil 9: Hüseyin Sadettin Arel’in “Çargâh Oyun Havası.”
Arel ve sistemini çeşitli yönleriyle eleştirenler de zaman zaman Do majör çargâh dizisinde hem de geleneksel çargâh makamında eserler bestelemişlerdir. Do majör çargâh dizisinde bestelenmiş böyle bir esere örnek olarak Cinuçen Tanrıkorur’un “Yeni Çargâh” isimli eseri verilmiştir (Şekil 10) (Eser, www.neyzen.com’dan alınmış olup bu makaledeki diğer eser notalarıyla görünüm yönünden birlik sağlanması için tekrar yazılmıştır).
Şekil 10: Cinuçen Tanrıkorur’un “Yeni Çargâh” isimli eseri.
Repertuvarımızda buna benzer birkaç örnek daha bulunmaktadır. Bu eserlerden anlaşıldığı kadarı ile Arel ve sistemini eleştirenler, Do majör çargâh dizisini geleneksel çargâh makamından farklı bir çizgiye oturtmakta ve bunu (örneğin Tanrıkorur’un eserinde olduğu gibi) “Yeni Çargâh” şeklinde farklı bir isimle adlandırmakta ve “yeni bir makam” veya “ses dizisi” olarak görmektedirler. Tanrıkorur’un, çargâh makamını geleneksel şekilde kullanarak bestelediği eserlerden daha önce bahsedilmişti. Bu eserlerinin yanında Do majör tonda bestelenmiş olan eserini “Yeni Çargâh” ismiyle adlandırması, bu nedenle manidar olarak değerlendirilebilir.
TM’nin önemli bestecilerinden ve tanbûr icracılarından Erol Sayan, bu yeni çargâh makamı hakkında şunları söylemektedir: “Hâlâ Arel’in çargâh makamının okulumuzda anlatılması ve ana makamlar listesinde sıranın en başına alınmasını da anlayamıyorum. Böyle bir makam yoktur ve olmayan makamın da şedleri olamaz” (22). Karl L. Signell: “Ezgi ve Arel’in çargâh olarak tanımladığı böyle bir makamda hiçbir musiki parçası bulunmamaktadır. Ayrıca, çargâh denilen bir makamda musiki parçalarının küçük bir repertuvarı vardır, fakat bu ikincisi Ezgi-Arel çargâhının yapısından çok farklı olup, kararı çargâhta (Do) bir saba ile çok daha yakından ilişkilidir” demektedir (23). Arel, “Çargâh makamının eski Türklerce en ziyade sevilen ve kullanılan makam oluşunu da bunun ana dizi itibar edilmesi sebeplerine katabiliriz” demektedir (16). Ancak “Do majör diziden” oluşan bu çargâh makamına örnek oluşturacak şekilde, Arel ve öğrencileri tarafından, klasik bir eser veya halkın kulağında olan bir türkü yahut da ilahi formundaki bir eser bugüne kadar gösterilememiştir. Ayrıca Arel’in sözünü ettiği “eski Türkler”den tarihin hangi döneminin kastedildiği anlaşılamamaktadır. Zira TM’nin tarihi süreci incelendiğinde, geleneksel olarak kullanılan çargâh makamı hiçbir dönemde râst veya uşşâk makamı gibi öne çıkamamış, bestekârlarca tercih edilme ve bu makamdan eser vücuda getirme noktasında oldukça silik bir görünüm arz etmiştir.
Bu arada “tarafların” hassasiyetinden dolayı bir konuyu açığa kavuşturmakta yarar olduğunu düşünüyoruz. AE sistemine yapılan eleştiriler, sırf bu sistemi eleştirmek ve negatif bir yaklaşım sergilemek amacıyla yapılmış gibi ele alınmamalıdır. Her müzik sisteminin eksikleri, açıkları olabilir, bu da gayet doğaldır. Bu sistemler, yapılan eleştiriler dikkate alınmak ve gereği yapılmak suretiyle olgunlaştırılabilir ve uygulamayı daha iyi yansıtan bir düzeye getirilebilirler. Bu konuda, Cinuçen Tanrıkorur’un AE sistemini eleştirdikten hemen sonra söylediği sözler oldukça anlamlıdır: “Türk musikisinin nazariyatı üzerine kim ne yazmışsa, ne kadar yazabilmişse, hepsine sonsuz şükran borcumuz vardır. Zira merhum Arel, Ezgi, Rauf Yektâ ve diğerleri, o ömür boyu süren çalışmaları yapmamış olsalardı, bizler bunları söyleyebilir miydik?” (13).
Sonuç
Bu makalede, geleneksel TM’deki çargâh makamının, saba makamı ses dizisini kullandığı ve çargâh perdesinde karar verdiği, örnek eserlerle ortaya konulmuştur. AE sisteminde iddia edilen çargâh makamı dizisinin ise TM’de yüzyıllardır kullanılan çargâh makamı dizisi ile aynı olmayıp, BM’deki Do majör diziyi kullanan “yeni bir makam”, daha doğru bir ifadeyle “yeni bir ses dizisi” olduğu, bizzat bunu ileri sürenlerin yazdıklarıyla ve eserleriyle bu makalede gösterilmiştir. Çargâh makamı olarak belirtilen bu yeni makama ve örnek eserlere (Arel-Ezgi ve takipçilerinin ileri sürdükleri ve kendi ürettikleri hâriç) başka hiçbir yerde rastlanmamıştır.
Do majör ses dizisi şeklindeki çargâh makamı üzerine eser verenler de bunun yeni bir makam veya ses dizisi olduğunu yaptıkları eserlerle zaten ortaya koymuşlardır (Şekil 10). Aslında bu eserlerin tümünde görülen şey; rengi, kokusu olmayan, daha açık bir ifade ile henüz makam karakteri kazanamamış bir ses dizisi çalışmasıdır. Dolayısıyla ortada yeni bir makam da yoktur. Bu bulgulara dayanarak AE sistemindeki “Do majör çargâh makamı dizisini” Arel ve arkadaşlarının tamamen kendilerinin üretmiş olduğunu; dolayısı ile bu dizinin, uygulamadaki çargâh makamı dizisiyle isim ve durak perdesi dışında hiçbir benzerliği bulunmadığını söyleyebiliriz. Sonuç olarak çargâh makamının XV. yy’dan itibaren bilindiği, saba makamı ses dizisini kullandığı, çargâh perdesinde karar verdiği ve Do majör dizi ile bir ilgisinin bulunmadığı açıktır. Arel ve öğrencilerinin öne sürdüğü çargâh ise geleneksel çargâh makamıyla isim dışında bir benzerliği olmayan, henüz makam kimliği kazanamamış bir ses dizisinden ibarettir.
Kaynaklar
1) Tura, Yalçın, Türk Mûsıkîsinin Mes’eleleri, Pan Yayıncılık, İstanbul 1988.
2) Yarman, Ozan, Nazariyat ve Teknik Boyutuyla Ses Dünyamızda Yeni Ufuklar, Artes yayınları, İstanbul 2010.
3) Çolakoğlu, Gözde, “Türk Müziği Ses Sistemi”ndeki Ana Dizi, Tanini Aralık-oktav Bölünmesi ve Makam Sınıflaması ile İlgili Sorunlara Genel Bakış ve Çözüm Önerileri. Saz ve Söz, 2006.
4) Kamiloğlu, Ramazan, Yusuf Kırşehri’nin Risale-i Musikisi’nin Transkripsyonu ve Değerlendirilmesi, İnönü Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Basılmamış Yüksek Lisans Tezi, Malatya 1998, s. 22.
5) Levendoğlu, Oya, Klasik Türk Müziğinde Ana Dizi Tartışması ve Çargah Makamı, Gazi Üniversitesi Eğitim Fakültesi Dergisi, Cilt 23 Sayı 2, (2003), s. 181-193.
6) Tan, Ali, Türk Musikisinde Nikrizli Çargâh. Mukaddime. Mardin Artuklu Üniversitesi Dergisi, Sayı 1, 2010.
7) Sağlam, Atilla, Türk Musiki/Müzik Devrimi, Alfa Aktüel Yayınları, Bursa 2009.
8) Nâsır Abdülbâkî Dede, Tedkîk ü Tahkîk, Çeviren: Yalçın Tura, Pan Yayıncılık, İstanbul 2006.
9) Eugenia Popescu Judetz-Adriana Ababi Sirli, Sources of 18th Century Music, Pan Yayıncılık, İstanbul 2000.
10) Şengel, Ali Rıza, Türk Mûsıkîsi Klâsikleri İlâhîler, Kalem Matbaası, Cilt 2, İstanbul 1978.
11) Atlığ, Nevzad, Türk Musikîsi Klasikleri Cilt 1, Sayı 1, Türk Dünyası Araştırmaları Vakfı, İstanbul 1987.
12) Konuk, Ahmed Avni, Rast Kâr-ı Nâtık, http://eksd.org.tr/bestecilerimiz/ahmed_avni_konuk.php (Erişim Tarihi: 27.03.2018)
13) Tanrıkorur, Cinuçen, Türk Müzik Kimliği, Dergâh Yayınları, İstanbul 2004, s: 30.
14) Karadeniz, Ekrem, Türk Musikisi’nin Nazariye ve Esasları, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, Ankara 1983.
15) http://www.neyzen.com/makamlar/cargah.html (Erişim Tarihi: 27.03.2018)
16) Arel, Hüseyin Sadeddin, Türk Musikisi Nazariyatı Dersleri, Hazırlayan: Onur Akdoğu, Ankara 1991.
17) Ezgi, Suphi, Nazarî ve Amelî Türk Musikisi, Cilt I, Millî Mecmua Matbaası, 1933.
18) Yılmaz, Zeki, Türk Mûsıkîsi Dersleri, Çağlar Yayınları, İstanbul 2010.
19) Özkan, İsmail Hakkı, Türk Mûsıkîsi Nazariyatı ve Usûlleri, Kudüm Velveleleri, Ötüken Neşriyat, İstanbul 1984.
20) Sıdal, Ferit, Türk Musıkîsi Nazariyatı, TRT Müzik Dairesi Yayınları No: 33, Ankara 1988.
21) http://www.neyzen.com/nota_arsivi/02_klasik_eserler/019_cargah/cargah_se_cinucen_ney.pdf (Erişim Tarihi: 27.03.2018)
22) Sayan, Erol, Müziğimize Dair Görüşler Analizler Öneriler, METU Press, Ankara 2003.
23) Signell, Karl L, Makam. Türk Sanat Musikisinde Makam Uygulaması, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2006.
Yazının PDF versiyonuna ulaşmak için Tıklayınız.
SD (Sağlık Düşüncesi ve Tıp Kültürü) Dergisi, Haziran-Temmuz-Ağustos 2018 tarihli 47. sayıda, sayfa 98-101’de yayımlanmıştır.
